O ator é boneco que traça um caminho para a auto-anulação: o manipulador controla seus gestos numa confiança completa e cooperação mútua, já que um deles deixa ser moldado - e o outro dá as rédeas. A experiência é reflexo do próprio texto de O cantil, adaptação cuidadosa que a diretora Fran Teixeira fez da aclamada peça do alemão Bertold Brecht A exceção e a regra, polêmica no ano de criação, 1938, e ousada ainda hoje. Na estréia prevista para esta noite, no teatro do Centro Dragão do Mar, o público assistirá a um espetáculo em que o texto é silêncio, música, luz e, principalmente, gestos.

Na última quarta-feira, 4, O POVO acompanhou o ensaio do espetáculo e, entre os ajustes finais de cena, luz e som, pôde constatar a estética da adaptação, que procurou seguir o próprio mote central da montagem. A peça tem, na sua raiz, um conflito entre o patrão explorador e o empregado extremamente submisso. Os atores/manipuladores Aline Silva e Levy Mota - no total controle da situação - e os bonecos Edivaldo Batista e Márcio Medeiros - quase cegos pelo figurino e sem resistência - são convidados também a fazer parte desse processo.

O pano de fundo é uma viagem pelo deserto, sem espaço nem tempo definido, em que o patrão ocidental contrata dois empregados orientais. O primeiro desiste logo a princípio. O outro prossegue e é absolutamente um cão fiel. Para o patrão a viagem é urgente e aterradora, para o empregado é apenas objeto de seu ganha-pão. "É quando o Brecht vai usar a exploração a partir da ignorância. A dialética vem porque é uma peça didática, que tenta abordar o tema exaustivamente", aponta a diretora.

Para dar vida às personagens, o grupo estudou a técnica de manipulação direta oriental, Bunraku, sem uso de fios ou luvas e fez nela algumas adaptações para os bonecos humanos. Em vez de três manipuladores, a relação é de um a um, da mesma forma que há a dualidade do texto. "A gente não tava querendo criar uma ilusão de que era um boneco. Queríamos muito mais tensionar uma relação entre os bonecos e eles, os manipuladores", explica Fran Teixeira. O resultado são movimentos mais lentos e outros mais bruscos, mas que proporcionam à cena toda a sua profundidade. É possível sentir, mesmo que o figurino encubra o rosto dos bonecos e não deixe à mostra expressões faciais, toda a angústia e subserviência do empregado e o autoritarismo e medo de rebeldia do patrão.

O trabalho com bonecos
O diálogo do Teatro Máquina com Omar Rocha, diretor do Circo Tupiniquim há mais de 20 anos, proporcionou os primeiros passos para o grupo de Fran Teixeira trabalhar com a manipulação. A adaptação livre reservou o direito, inclusive, de retirar os diálogos do texto, contando a história com os gestos, música, silêncio e iluminação, fundamentais para a narrativa, constituindo-se no próprio enredo. Foi retirado, também, o julgamento final do texto de Brecht, em que era discutido quem era a exceção e quem era a regra. "Quando quis realizá-lo com atores, não imaginava que seria criado um novo texto, nem a dimensão que as limitações da experiência de tornar expressão e fala nulas poderia ganhar. O roteiro foi revisto, alinhavado, desfeito, costurado, refeito inúmeras vezes, até não precisarmos mais dele", afirma Fran.

O grupo enfatiza a temática da contradição social pela repetição de alguns gestos, principalmente da relação em torno do cantil. O local de armazenamento de água é alvo de algumas tensões, embora o empregado nunca se rebele. O maior espaço para qualquer tipo de mudança é o sonho, representado no espetáculo por animações de Ramon Cavalcante. A trilha sonora de Dustan Gallas também provoca a sua própria narrativa, que caminha junta às ações do palco. Ele teve carta livre para a criação, dentro das particularidades do patrão e do empregado, recebendo, inclusive, a trilha sonora original da peça. São notáveis as idas e vindas entre o oriental e o ocidental na trilha, intensificadas e intensificantes da narrativa.

Os primeiros pilares do espetáculo foram fincados no final de 2006, a partir das leituras do texto, confecção em conjunto do projeto. O prêmio no edital da Fundação Nacional das Artes (Funarte) e do edital da Secult proporcionaram um espetáculo de produção primorosa, desde os figurinos e objetos de cenas, até o cenário, iluminação, trilha sonora e sonoplastia.

"Os temas do teatro materialista de Brecht vão ganhando outra dimensão. A intenção é transformação social ainda, mas não é direta. Ele pensa no expectador não nessa noção de público, mas em alguém atuante, que ele possa atrair a curiosidade, a dúvida e germinar as situações. Por isso que eu me permitir mexer tanto no texto dele".

EMAIS!
O Teatro Máquina, em atividade em Fortaleza desde 2003, tem desenvolvido processos criativos coletivamente. O teatro épico de Bertolt Brecht tem sido a principal linha de investigação do grupo, que vem trabalhando os conceitos de estranhamento, literalização da cena e refuncionalização dos elementos do teatro, através das idéias de jogo e repetição. O grupo se interessa por descobrir e testar novos modelos de composição (gestualidade vocal e corporal) e assim ir desenhando o que podemos chamar de um corpo épico. Em sua trajetória se destacam os espetáculos Quanto custa o ferro? (2003), Leonce + Lena (2005) e Répéter (2007).

Quem foi Brecht
Bertolt Brecht (1898-1956) nasceu em Augsburgo, na Baviera. Interrompeu o curso de Medicina em Munique para servir como enfermeiro na I Guerra Mundial. Em 1918, com vinte anos, escreveu Baal. Na peça, Brecht já penetra fundo na natureza crua do homem. Em 1924 Brecht mudou-se para Berlim, onde foi assistente dos diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator. Em 1928 a encenação da Ópera dos três vinténs alçou Brecht à fama. A peça é, talvez, a mais conhecida das suas obras e já mostra a crítica e as teorias teatrais que Brecht veio a desenvolver efetivamente mais tarde.

Em 1929 Brecht passou a elaborar sua teoria do teatro épico. Em 1933, com a ascensão do nazismo, exilou-se sucessivamente na França, Dinamarca, Finlândia e Estados Unidos (onde permaneceu durante seis anos, de 1941 a 1947). Acusado de atividades antiamericanas, foi forçado a voltar para a Alemanha, fixando-se em Berlim Oriental, onde criou sua própria companhia, o Berliner Ensemble, que produziu suas últimas peças e foi um dos teatros mais ativos da Alemanha na segunda metade do século XX. Com a teoria que propunha uma representação épica do teatro, Brecht pretendeu opor-se ao teatro dramático, que - segundo Brecht - conduz o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindo-lhe a percepção crítica.

Fonte: Sítio do Goethe-Institut, Instituto Cultural da República Federal da Alemanha: http://www.goethe.de/ins/br/sap/prj/bre/ldb/ptindex.htm